Den Nye Norske Skrekkfilmen

På en av mine favorittblogger; 366 Weird Movies, kom jeg over denne anmeldelsen av Død Snø (2009). Den siste paragrafen er spesielt relevant:

“An unintended consequence of Wirkola’s movie is that it makes the Norwegian film industry look insecure and desperate to close a perceived midnight movie gap with the rest of the Western world.  Though Dead Snow may be Norway’s own contribution to international zombie culture, it’s full of references to American films and TV shows—not only to horror movies but to “The Simpsons,” The Terminator, and Indiana Jones.  Other than the snowy tundra, there’s nothing uniquely Norwegian about this movie; in fact, it does the country a disservice by making it look like a land that’s envious of America’s “rich” pop culture, and anxious to fit in with bland monoculture rather than to stand out.  Perhaps “Tommy” Wirkola purposely used this tactic to make the transition easier when Hollywood remakes this product”.

http://366weirdmovies.com/dead-snow-dod-sno-2009/

Jeg tar fram dette sitatet fordi det dessverre er mye sannhet i det. Norsk filmkultur har lenge hatt et problem med å risse ut sin egen nisje. Dette er spesielt synlig i dagens skrekkfilm, som virker mer tilfreds med å ape amerikansk sjangerfilm enn å finne sin egen identitet.

Noe uforklaring kommer opp til overflaten under oljeborringa. Kløktig bruk av arkivfoto fra Mørke Sjeler.

Trolljegeren (2010) for eksempel, tok found- footage aspektet fra The Blair Witch Project (1999) uten å forstå greia med de. I BWP ga found-footage aspektene filmen et anstrøk av troverdighet som førte til at folk ble mer dratt inn i filmen. Men det var også et spørsmål om kontroll. Mot slutten av BWP har kameramannen Josh forsvunnet og Heather og Mike blir sittende igjen, redde og fullstendig fortapte. Plutselig begynner filmen å klippe uten forvarsel. Dette signaliserer at Heather og Mike ikke har kontrollen over sin egen film lenger, selv om de fortsatt holder kameraet. Filmen deres har blitt funnet (derav navnet found-footage) og deres virkelighet reflekteres av det tredje partiet som nå har funnet filmen og prøver å sette sammen puslespillet som ligger i det uredigerte materialet. Til forskjell fra Trolljegeren er found- footage elementene uløst knyttet til The Blair Witch Project. Når det klippes i Trolljegeren får jeg bare følelsen at dette er en vanlig narrativt klippet film siden det ofte klippes til kameraer som ingen av karakterene holder selv. Det er ingen grunn til at Trolljegeren skulle vært skutt som found- footage, bortsett fra at det leder opp til en tåpelig vits på slutten. Det tilføyer ikke filmen noen nye elementer, men blir bare et distraherende formvalg uten noen tanke liggende bak den. Da kan man kritisere filmskaperen for å bare hoppe på en trend mens den ennå er populær.

Den redefinerte hulderen i et postmoderne Norge. Legg merke til hvordan bildet er tappet for farge, noe som går imot det umiddelbare inntrykket av bildet som et nasjonalromatisk postkort.

Og hva bringer Fritt Vilt filmene (2006-2010) til en allerede loslitt sjanger som slasheren? De er satt til et eksotisk lokale, that’s it! Den sosiale dynamikken i Fritt Vilt er ikke noe annerledes fra en typisk slasher og at den er satt i Norge virker som en tilfeldighet.  Jeg får følelsen av at Roar Uthaug ikke har fantasien for å bringe noe nytt til en sjanger han tydelig elsker, men ikke forstår. Hans filmskaping, som Tommy Wirkolas, blir bare en akt av homage. Og når vi snakker om Wirkola, kan jeg nevne at dette er mannen som startet karrieren sin med å lage en homage til Kill Bill (2003), en film hvis hele eksistens er en utforskning av hvordan collage-aktig filmskaping kan brukes for å skape et individuelt kunstnerisk uttrykk. Mens Kill Buljo (2008) er den filmatiske versjonen av; “Ville det ikke vært kult om”…  Hva for slags nye synspunkter bringer Wirkola inn i Tarantinos film ved å gjøre The Bride om til en same? Ikke noe annet enn en sketsj mer lavmåls enn en russerevy. Og Wirkolas to andre filmer jokker så hardt oppover beinet til Sam Raimi at han burde søke om kontaktsforbud. Bare se på hans nyeste film, Hansel & Gretel: Witch Hunters (2013), som stjeler uhemmet fra Raimis Army Of Darkness (1992) uten å forstå hva som fikk den til å funke. I AOD har de anakronistiske elementene et narrativt formål. De skal vise hvor fremmed Ash Williams er etter å ha blitt sendt tilbake i tid og hvor sterkt de er i kontrast til middelaldersettingen. I H&G kan disse elementene kokes ned til at de er innforstått som sprøe. Ved å armere Hans og Grete med pumpehagler robber Wirkola eventyret for sin allerede underliggende, ukomfortable subtekst å gjør det om til en postmoderne maktfantasi med kantene slipt av.

 Den sentrale metaforen i Mørke Sjeler presentert visuelt gjennom plasseringen av Morten Ravn og hans besatte datter, Johanna, i bildet. Den eldre generasjon fyller den yngre med sine synder, representert av bensinen han fyller på bilen. 

Dette er dog ikke noe unikt for Norge. En av de største problemene i dagens filmkultur er at regissørene ikke bearbeider innflytelsene sine. Når folk ikke er skye med å poengtere hvem og hva de er influert av leder det til en pregløs filmkultur. Dette kommer spesielt til syne når man tar et kritisk blikk på norsk sjangerfilm. Roar Uthaug, Tommy Wirkola og Andre Øvredal sine filmer er ikke om noe annet enn film. Spesifikt de filmene de har blitt inspirert av. Ved at de er så lenket fast til den amerikanske skrekkfilmtradisjonen strever disse filmene med å oppnå sin egen identitet. Man kan, som G. Smalley nevner i sin anmeldelse av Død Snø, se på de som inngangsbilletter til det gode selskap. Turistreklamer for eksotiske Norge med et lett gjenkjennelig formspråk som ikke fremmedgjør de amerikanske produsentene. De handler derfor ikke om den norske tilværelsen, men den norske selvgodheten, tryglende etter å bli anerkjent på verdensbasis uten å ha fantasien eller kløkten til å skille seg ut.

Likevel, de siste tre årene har det kommet ut tre skrekkfilmer som alle er unikt norske. Det er fruktbart å sammenligne disse med en annen norsk film, nemlig Jens Liens Den Brysomme Mannen (2006). Som i Liens film blir det norske samfunnet skildret som en sosialist-skjærsild hvor det finnes ingen sorger, men heller ingen gleder. De tre nevnte filmene knytter denne angsten til et spesifikt problem eller institusjon i Norge og legemliggjør den. Mørke Sjeler (2010) er en satire i George Romeros ånd som tar for seg den umenneskeliggjørende effekten oljerikdommen har på Norge. Oljen er her et levende vesen som gjør den personen den tar over til en del av en kollektiv bevissthet, fokusert på assimilasjon og død. Thale (2012) poengterer hvordan nasjonalisme kan korrumpere individet og hvordan Norge aldri kan gå videre som land hvis vi fortsetter å stole blindt på vår egen selvgodhet. Mens Dunderland (2012) tar for seg vår kunst og kultursektor og setter det opp imot vår inhabilitet til å bearbeide tragedier. Og til forskjell fra tidligere nevnte bidrag er disse filmene gjennomført kinematiske, isteden for å være filmatiske lappetepper av referanser og selvironi.

Ta denne scenen fra Mørke Sjeler, hvor en doktor blir angrepet av en rekke zombifiserte pasienter. Vi ser aldri at de river ham i filler, isteden blir han klemt  opp mot et lerret som viser en simulasjon av assimileringsprosessen. Se hvordan de presser ham ut av bildet og hvordan skyggen av den ene zombien fyller bildet. Dette er en inspirert visuell metafor for hvordan vi blir umenneskeliggjort i oljens navn. Individet blir redusert til en abstraksjon for at oljen skal fortsette å flyte. Det er ikke subtilt, men film er og blir et visuelt medium og denne scenen viser en regissør som er tro med det filmatiske språket isteden for at vi skal bli avspist med en masse flat og uengasjerende eksposisjon. Det viser også en kreativ bruk av budsjettet som i en større produksjon hadde kokt ned til en effektsekvens. Ikke at effektsekvenser kan være artistiske, men dette er et godt eksempel på en filmskaper som bruker de midlene han allerede har til å skape noe unikt.

Det er interessante øyeblikk i alle tre filmene som skiller seg ut fordi de ikke prøver å være forklarende, publikumsfriende eller tilfredsstillende. Thale åpner med en ekspresjonistisk scene som gjentar seg senere i filmen. Som et ekko hopper denne åpningsscenen framover i tid og forklarer hvordan frøet av forførelse ble sådd i karakterens hode. Det uten å gjøre det klart for seeren at denne scenen er viktig for filmens helhet.

Thale er også interessant for hvordan den putter en moderne vri på huldermyten som igjen blir en kommentar på Norges tilstand. Hulderen (som filmen er oppkalt etter) blir funnet bortgjemt hytte av to åstedsvaskere. Hun har vært holdt fanget og eksperimentert på av en svenske i tjue år. Disse eksperimentene ledet til at hun ble symbolsk kastrert fra halen sin, altså sin opprinnelige natur. Dette kan sees på som en kommentar på Norges forhold til nasjonalismen. Søta bror prøver å hjelpe Norge til å realisere seg selv ved å modernisere et nasjonalistisk symbol, men han glemmer huldras dobbeltsidige natur, noe som leder til hans undergang. De to åstedsvaskerne,  strir begge med problemer relatert til det gamle og moderne Norge, blir forført av Thale og ved hjelp av henne løses problemene deres som ved  magi. Filmen gjør narr av den norske troen på at nasjonalisme løser alt. Elvis blir gjenforent med datteren (det familiære) og Leo blir kurert for kreften (likegyldig nihilisme) fordi de stoler blindt på Thales angivelige uskyldighet. Filmen blir derfor en rekontekstualisering av huldermyten (som også er en god metafor for filmen selv) og en utforskning av virkeligheten den moderne nordmannen er fanget i.

Det siste bildet i Thale. Et mystisk blikk til tilskueren selv, en invitasjon til å reflektere over nasjonalismens forførende natur.

Dunderland er mest inspirert av Stanley Kubricks The Shining (1980), men det er viktig å påpeke at filmskaperne ikke siterer Kubrick for å vise hvor mye de liker filmen. Dunderland rører ved de samme temaene som The Shining bare satt i en norsk kontekst. I The Shining er det en kraft på Hotel Overlook som nærer seg på den negative energien fra Jack Torrance. Den har blitt bygd over en indianergravplass, noe som skal symbolisere fortiden Amerika ikke vil eller kan forsone seg med. Kraften i hotellet rører ved noe i Torrances underbevissthet noe som vekker til live hans voldelige fortid. I Dunderland har hele Dunderdalen hotellets rolle. Den nærer seg på innbyggernes individualitet og suger ut livskraften fra dem. Gjør dem til zombier hvis hverdag består av stiv høflighet og tomme nasjonale ritualer. De øyeblikkene vi faktisk får en sjanse til å se dem opptre spontant og menneskelig, holder filmen oss på avstand. Som for eksempel når de kommer til en konklusjon at Lauras skuespill kommer til å lede ingensteds.

Dette i kontrast til hvordan filmen skyter Dunderdalen selv. Vi får praktfulle og fantastiske vistaer som sveiper over dalen i all sin majestetiske prakt. Karakterene selv blir redusert til et ritual, som i middagsscenen som bare består av upersonlige hender.

Som i The Shining har Dunderdalen vært åsted for en av Norges største synder, nemlig heksebrenningen. Den siste heksebrenningen fant sted i Dunderdalen og det er fortidens ånder som rører ved noe i underbevisstheten til Laura, kvinnen som vil sette opp et skuespill om den siste heksebrenningen. Morsomt nok blir ikke dette bare en kommentar på en fortid Norge ikke vil innfinne seg med, men også vår kultursektor. Vi er for feige til å kreere kunst som kan få oss til å reflektere over våre egne mangler. Laura er mest interessert i små uviktige detaljer i stykket, som om kostymene er tidsriktige, enn å lage noe resonant. Det ender opp med at alle skuespillerne blir drept av den besatte Laura, som tilslutt henger seg foran sitt publikum. Vi kan ikke konfrontere oss selv og vår rtiden vår og kunsten er for inhabil til å gjøre en endring i livene våres. Dunderdalen blir Norge i et mikrokosmos; et lite eksempel som skal sette fingeren på noe større.

Fortidens spøkelser står anklagende og målbevisst i snøføyka, som onde minner vi ønsker, men ikke kan fortrenge.

Poenget mitt er at disse tre filmene utviser en visuell sans som er sårt manglende i norsk film. De er modige satirer som ikke er redde for å være teite. Bare det faktum at de er ærlige i forhold til materialet sitt isteden for å distansere seg fra det, utviser de en modenhet som norsk film trenger mer av.  Disse tre filmene tegner opp en interessant bølge av selvrefleksiv og tankevekkende filmskaping som er uløselig knyttet til det moderne Norge.